История отечественной киномузыки IV часть

 

В продолжении разговора о киномузыке, но уже следующих – 1970-х годов, приведем цитату из интервью Микаэла Таривердиева. Она было опубликовано в журнале «Советская музыка» в 1982 году. «Музыка в фильме должна быть в том месте, где она действительно нужна, а где она не нужна – там музыки быть не должно!» – хорошо сказано, правда?

Семидесятые годы в историю нашей страны войдут впоследствии, как эпоха брежневского «застоя». Застой в экономике, социальной сфере прошел в пику к киноискусству. В кино того времени происходит значительный взлет – «Золотая эпоха». Связано это было, прежде всего, с развитием техники и внедрением ее в кинопроизводство. Благодаря этому развитию выросло и операторское мастерство, появились новые драматургические формы, и, конечно же, изменилась киномузыка.

Первая составляющая того взлета – телевидение. Многосерийные телевизионные фильмы, объемные с подробным сюжетом теперь не обязательно было укладывать в кинотеатральные полтора часа. Это потребовало решать новые кинематографические задачи.

Главенствующая составляющая музыки к многосерийным фильмам тех лет – функциональность. В чем она проявляется: это и музыкальная характеристика героя, это и культурный код русского (советского) человека, это и описательная составляющая картин природы, а также высокая гражданственность. Наиболее наглядные образцы того времени – «Тени исчезают в полдень» с музыкой Леонида Афанасьева (1971), «Два капитана» (композитор Евгений Птичкин, 1976), ну и, конечно, упоминаемый уже «17 мгновений весны» (1973), где композитором выступил Микаэл Таривердиев.

А еще в это время благодаря композитору Эдуарду Артемьеву появился новый жанр киномузыки – «управление средой». В ней нет четкой музыкальной формы, абсолютно отсутствует развитие, зато зритель в полной мере ощущает погружение в другую действительность.

Истоки этого жанра Артемьев начал разрабатывать еще в консерватории, и в те студенческие годы композитор не думал, что его так называемая «теория звуковых последствий» найдет свое применение в кинофильмах Андрея Кончаловского и Андрея Тарковского: «Сибириада» (1978), «Солярис» (1972), «Зеркало» (1974), «Сталкер» (1979).

Однако же в фильмах Никиты Михалкова той поры («Свой среди чужих, чужой среди своих», 1974, «Раба любви», 1975, «Родня», 1981), Эдуард Артемьев полностью отходит от авангарда и «управления средой», и проявляет себя как тонкий и яркий мелодист.

 «Если долго, долго, долго… Если долго по дорожке…» – узнали? Конечно же, это песенка Красной шапочки из замечательного детского фильма, которую сочинил Алексей Рыбников. На этой оптимистической ноте мы продолжаем рассказ о киномузыке 1970-х годов.

Это сегодня Алексей Львович Рыбников, ставший уже мэтром, сосредоточился на мелодике и классическом симфонизме. А в 1970-е музыка Рыбникова стала разворотом киномузыки в сторону джаза, рок-н-ролла, электронного звучания и всего того, что раньше попросту было под запретом.

Но в то непростое, в идеологическом плане, время рок–музыку использовать было не то что бы опасно, но довольно рискованно. И композитор повел этот жанр, как бы это парадоксально ни звучало, в детское кино («Приключения Буратино», 1975; «Про Красную Шапочку», 1977). А немного позже современные ритмы в детских фильмах зазвучали благодаря Евгению Крылатову («Приключения Электроника», 1979; «Гостья из будущего», 1984).

И, конечно же, говоря о Рыбникове, нельзя не вспомнить режиссера Марка Захарова. Глядя на их работы, невольно думаешь, что эти люди совместно прожили полноценную творческую жизнь, хотя их тандем включает в себя всего лишь три совместные работы – причем киноработу только одну («Тот самый Мюнхгаузен», 1979).

По словам Алексея Рыбникова, работать с Захаровым как в кино, так в театре («Звезда и смерть Хоакина Мурьетты», «Юнона и Авось») было очень легко, с удовольствием, потому что вряд ли кто-то, кроме Марка Анатольевича, умел чувствовать музыкальную драматургию и ставить конкретные задачи перед композиторами.

Такого же мнения о Захарове придерживается и другой композитор - Геннадий Гладков («12 стульев», 1977; «Обыкновенное чудо», 1978). Композитор, вспоминая о встречах с режиссером, говорил, что Захаров приходил к нему с уже готовыми музыкальными идеями, а знаменитая песенка Остапа Бендера была сочинена буквально под его диктовку. Когда Гладков немного воспротивился ее стилизации, мотивируя тем, что песня написана в духе еврейского фольклора - клезмера, Захаров ответил: «Музыка, которая ни на что не похожа, никому не нужна».

Говоря о киномузыке рубежа семидесятых–восьмидесятых годов, нельзя не вспомнить Максима Дунаевского. Сын классика Исаака Дунаевского, сам ставший классиком… И если бы можно было рассказать об основных этапах развития отечественной киномузыки – то это можно было бы легко сделать на примере этой династии.

В 1930-х Дунаевский–старший привнес в киномузыку джазовые приемы, тогда самые модные. Потом джаз на долгие годы оказался под запретом, и вернулся в кино спустя три десятка лет в виде уже не популярного, а наоборот, элитарного жанра. И, чтобы придать элитарной музыке некую массовость, композиторы приблизили джаз к року и растворили его в песнях, такие стилизации, в том числе, делал и Максим Дунаевский («Д’Артаньян и три мушкетёра», 1979; «Карнавал», 1981; «Мэри Поппинс, до свидания!», 1983).

В фильме про Мери Поппинс, робко звучит фраза «Завтра ветер переменится». Но пройдет всего четыре года, и Виктор Цой в фильме «Асса» (1987), будет бунтовать «Мы ждем перемен!».

Увы, первый удар по киномузыке был нанесен не в пресловутые 90-е, а несколькими годами раньше, когда, теперь-то уж можно сказать – саундтреки стали писать непрофессиональные композиторы, и битва здесь шла на двух фронтах. С одной стороны, бывшие подпольные рокеры, почуяв свободу, и получив официальный статус, ринулись покорять кинематограф («Прорыв», 1986; «Псы», 1989 – музыка Андрея Макаревича; «Асса», 1987 – музыка Бориса Гребенщикова; «Господин оформитель», 1988 – музыка Сергея Курехина).

С другой же стороны, родившееся тогда «кооперативное» кино экономило на всем, и, в первую очередь, на музыке. А помогали такой экономии синтезаторы, появившиеся в конце 1980-х, а также студенты композиторских факультетов, ловко научившиеся на этих синтезаторах что-то сочинять.

По словам дирижера Сергея Скрипки, рухнувшее в 90-е кинопроизводство, в первую очередь, отразилось на киномузыке, которая до сих пор не может выйти из обвала. И сегодня, на излете второго десятилетия XXI века, многие искусствоведы, вторя мэтру, говорят, что киномузыку нужно спасать.

А теперь разберемся, так ли это на самом деле. За всю свою историю киномузыка делала несколько резких разворотов – от симфонизма Прокофьева до простоты интонаций Богословского в 1930-е, от аристократичности Таривердиева, до «бесшабашности» Зацепина в 1960-е, и она вся была разной и по-своему неповторимой.

Сегодня, с развитием звукозаписывающей компьютерной техники, в кино далеко не всегда уместно звучание симфонического оркестра, музыкальное сопровождение, по словам Валерия Тодоровского, стало незаметнее. Да и те студенты консерваторий, которые сочиняли киномузыку на синтезаторе 30 лет назад, сегодня стали крепкими композиторами, дающими кинематографу качественный музыкальный продукт.

Андрей Сигле, начинавший как автор музыки к «Ментам» и «Улицам разбитых фонарей» в девяностые, является музыкальным соавтором Александра Сокурова («Солнце», 2004; «Александра», 2007; «Фауст», 2011).

Прыгающий по сцене «кудрявый толстячек» в 1980-х и серьезный кинокомпозитор сегодня Игорь Корнелюк также знаменит своими киноработами («Мастер и Маргарита», 2005; «Тарас Бульба», 2009; «Поклонница», 2012).

А если продолжать, то получится солидный список: Алексей Айги («Мой сводный брат Франкенштейн», 2004; «Дикое поле», 2008; «Орда», 2012), Леонид Десятников («Дневник Его жены», 2000; «Космос как предчувствие» 2005; «Ван Гоги», 2018), Антон Батагов («Копейка», 2002; «Вдох/выдох», 2006), Алексей Шелыгин («Звезда эпохи», 2005; «Мой муж гений», 2008; «Первые», 2018). А рядом с ними - корифеи Алексей Рыбников («Звезда», 2002; «Жизнь одна», 2003; «Братья Карамазовы», 2008), Эдуард Артемьев («Водитель для Веры», 2004; «Доктор Живаго», 2006; «Легенда №17» 2013), Геннадий Гладков («Бременские музыканты & К», 2000; «Кармен» 2003).

…во все времена киномузыка, как и само кино, выполняла социальный заказ. Она была рупором времени – в разное время разной. Какая она сейчас?.. Пройдет время, и свой вердикт вынесут новые поколения.